采访/王欢
品《停泊在车站的愚人船》借助塞巴斯蒂安·布兰特（Sebastian Brant）于1494年创作的《愚人船》的意向（书中描写一只漂泊大船上载着111个愚人，船中每一个人代表一种世俗性格或社会弊病）。刘玗从2014年底开始接触那些在社会藩篱之外的族群——被我们称之为流浪汉的人们。一连串的过程将她引领到台北车站这个巨大且复杂的公共空间。而这样一个对于大多数人来说都不曾久留的交通枢纽，在其另一个我们看不见的面向(或选择不看见)，聚集了两百多名自愿亦非自愿被社会制度流放的流浪者，含括无工作的人、身心障碍的人或我们称之有精神疾病的人。
台北车站像一艘愚人船一样承载了这些被社会排除在外的人们，几十年的时间下来已经成为了具有结构的群体，他们有分工，有位阶，有社群，甚至有历史，在不同时代以各种形式与文明共存。随着进入这个领域时间愈久，也使得刘玗慢慢发现，愚人船乘载的并不是各种被社会制度流放的重病患者，它乘载的只不过是某种被二元价值判断所划分的意识形态。或者更诚实的说，你我都坐上了一艘巨大的愚人船。
而2017年的新作品《名字不为人所知的》构架于一座废弃的山城，从（民国）六十八年废弃至今的期间，有许多人带着不同的个人因素来到此地，影片中透过这些人“架空“的口述来建构此地的历史情节、地理环境、人际网络等各种虚拟或真实的经验。口述历史作为一种搜集历史的方法，以人的记忆作为依据，访问曾经亲身活于历史现场的见证人，让历史更全面、更接近具体的历史真实。但在这些口述的对象中也依着每个人的个人情愫、信仰、甚至是精神状态，讲述的内容会出现许多脱离一般认知之外的超现实状态。
《花蝶租来的人生》是源于刘玗在租书店里所看到的中年女性购买青春言情小说的场景。这使得刘玗感到阅读言情小说对中年女性来说似乎是某种欲望的投射。于是，她找到一位上述中喜欢看言情小说的妇人，进一步与其交涉，了解她的身份、个性与生活。最后，以这位妇人为主角，以她的身份及生活背景，以及她渴望成为的对象，来为她撰写一部言情小说。
在《预知大牌的余生》中，刘玗挑选了五位在当代艺术圈中极富盛名的艺术家（如马修·巴尼、村上隆、蔡国强等），一位艺术家配合一个算命师。命理老师剖析他们的艺术生涯、个性、流年、婚姻关系、健康…于是，这里仿佛是提供了一个似是而非的情况，即，艺术家，或者说在一套艺术系统下所精心构筑的形象被另一套系统(易学系统)以一种去阶级化、无差别对待的方式给瓦解了。其中，刘玗在操作的是一个巨大遥远的幻想（大艺术家）硬生生的摆放进现实的框架里，以无效去开启一种对于艺术机制的想像。
在刘玗的多部作品中，我们选择上述四部作品尤其以《停泊在车站的愚人船》作为采访线索提问，来看看这位台湾艺术家作品背后的思考。（采访/王欢）
《停泊在车站的愚人船》(节选), 双频道录像、空间装置, 录像装置, 00:25:16, 2016, 刘玗
假杂志：刘玗好，在你的创作脉络中，哪些问题是你总会习惯性关注的？
刘玗：这个问题对于我来说相对是困难的，其实关注的问题可能一直在改变，也可能重叠，因为我总是直觉的、偶遇的那些穿越我的题材，观察一些隐匿在一般社会结构下的族群特征，也因为如此创作速度有时非常缓慢，有时又异常喷发，当然也可能也跟当时的创作状态有极大的关连。一开始我都会被一些眼见耳闻的奇人异事吸引，接着会一头的栽入某人某事的地区或环境里头，那些隐藏在眼下的人事物就会像挖矿一样不断的被掘出，慢慢形成我最终看见的样子，一个隐形的生态结构。往往结果都是超出我预设的，过程中关注的事情也不断的被改变，就像是要想办法去整理一杯满出来牛奶，蛮不合理的。但总体来说，我在创作过程中会一直碰到一个问题：人如何以自己的信仰与价值观，搭建出比真实更真实的世界？
假杂志：整体来看，那些口述史的真实与虚假；台北车站里既活在社会系统下又身处社会制度之外的流浪者；介于大众文化和当代艺术之间的小说；徘徊在易学系统和艺术系统之间如幽灵般游荡的形象…你似乎总是对那些模棱两可的、两个系统交织的灰色区域感兴趣？
刘玗：我并没有刻意的去制造这个灰色地带，应该说这个灰色地带总是会在「跨越」的时候不经意的形成，比如说我要跨越进入台北车站游民的社交圈，或是要跨越身份成为一个写言情小说的作家，这个模棱两可的灰色区域就会跑出来，但我倾向不去定义任何事情，更何况我也很不擅长对事物下定义。但我觉得艺术家很幸运的事情是，我们随时可以跨越身份去进入任何阶层与环境之中（只要自己愿意），因为艺术家的身份一直都没有被定义。
《停泊在车站的愚人船》(静帧截屏) 双频道录像、空间装置, 录像装置, 00:25:16, 2016, 刘玗
假杂志：关注流浪者群体似乎是你近几年花较大精力去做的事情，2014年就开始了吗？在形成“停泊在车站的愚人船”之前你都做了哪些努力和尝试？
刘玗：比较像是经验，一个跨越日常规则生活的经验。在2012年我与男友暂时放下艺术相关的任何活动，在澳洲度过了时长一年半的working holiday，纯粹的劳动与旅行，美如其名的度假体验，倒不如说我们是一边透过各种形式的劳动换取差距汇率的高额收入，同时将我们以劳力赚取的旅费在当地进行消费，一种新型态的青年国际劳工交换形式。但这种一边工作一边移动一边旅行的生活模式，却引发了我对于生活或活着的另一种想像，开始碰撞着生活所需的条件与规范社会的无形框架，也同时展开了我对于流浪、当代游牧、地理空间上的废弃城市等非线性的思考。
因此当我们结束旅程回到台湾的之后，这种流浪的思绪并未结束，我开始关注日常生活的一些我从未发现的线索，并好奇所谓「流浪者」的生活模式，在住家附近有一位地域性极强的流浪汉，貌似关公且神态严肃庄重，他总是固定睡在后巷中的同一个位置，白天在同一个路口站街，下午在同一个公园閒晃，但偶尔又会在不是周遭的地理区域意外巧遇他，我好奇他每日的生活便开始跟踪他。作品「停泊在车站的愚人船」也就这样的起了头。
《停泊在车站的愚人船》(静帧截屏) 双频道录像、空间装置, 录像装置, 00:25:16, 2016, 刘玗
假杂志：最后是如何确立“台北车站”作为承载的场域的？对你来说，车站这样一个充满流动性的空间意味着什么呢？而其中的流浪者（本来是一种流离失所的代名词），对于车站来说却成为了最稳定的盘踞者，这听起来其实挺讽刺的。
刘玗：就如同上面所讲这一年多的时间里，我先是为了观察住家附近出没的街友，开始了整日在城市里无所事事游走步行的习惯，逐日地扩大了自己游移城市的区域地图，也开始扩展自己的社交空间，与其他街区公园与公共区域的街友接触，一边参加民间团体芒草心的志工活动，一连串的城市田野游历的过程中，最终把我领向台北车站这个流动的集合地。感觉像是不管你跳进哪一条小溪，最终都会被冲进台北车站这个巨大的湖泊。
我想最终会把台北车站作为乘载的场域，有诸多原因，例如车站的多重身份，在一般认知中车站只是作为运输系统的公共空间，但其实车站大厅也是外籍移工们假日时聚集的社交场所，与流浪汉们的居住生活空间，车站外围的恩友教堂免费供应三餐，与附近的社会局定时定量的领取固定物资，建国高架桥下被流放边疆的街友，据说是挤不进车站佔位的新来街友，这里是各种捐款与资源的聚集地，有著勉强维生的基本功能，但对于大部分将车站作为运输工具的人而言，这些景色是看不见的。然而这些盘踞在车站的街友，其实流动率也是非常高的，随时会因为某些原因，随着水流离开这个暂居地，流到下一站去了。
假杂志：你大概拍摄、访问了多少流浪者？从作品中所选择呈现出的人群来看，他们每个人的不同经历似乎都暗示着不同系统下的代表？
比如，法号“玉女娘娘”的仙姑（她将自身设置在一个反现代、反科学的神话文本中）
口齿不清却又热衷于谈论政治的老者（像遭受过严重的政治迫害而使得头脑有些不清醒）
遭遇国家政策改变而成为游民的知识分子（这段讲述的可信度略显稀薄）…
刘玗：真正深入采访的街友约三十位左右，互相认识的街友约六十位，有的对象我每天遇到都会打招呼，简单含蓄聊天几句，有时候仅是采访对象的社交朋友认识仅点头之交，相遇一次之后便再未有机会相见，有时候真的很有趣，你无法想像他们之间的社交情况，有许多分类的小团体，可能跟里面的阶级与文化有关，例如捷运Y区是退休的眷村老兵们，自认教育水平比其他人都高，所以不愿意跟其他街友说话。有时我在捷运M6出口的小角落与某位不受欢迎的姊姊聊天，据说曾经在日本当过酒店小姐（妓女与乞讨在街友圈地位都很低），当我走回平常的社交圈时，里面的人都对我爱理不理。
在作品中所出现的人像各自都表述了某一种系统代表，但其实挑选的人一半是刻意的一半实则不是，由于采访的对象实在多元，每一个人都背负独特的故事与过往，事实上任何人都可以成为作品中的独特注解，但是作品中还是以几种不同样貌的故事背景交代了我在车站中所经验的事，以辩证我在日常生活所经验的準则，而他们各自所教导我的则不断挑战著我对于所有事物的信仰。
《停泊在车站的愚人船》(静帧截屏) 双频道录像、空间装置, 录像装置, 00:25:16, 2016, 刘玗
假杂志：“玉女娘娘”的几次出现引起了我极大的兴趣。从开篇到结尾的镜头是一个跟着她的背影走在台北车站的轮回，她讲述了许多我们难以看见的、那些伤感的、惊悚的流浪故事，并且多次出现在整部录像中。她似乎是作为整部录像的主要叙事线索？为什么选择她？你和她之间是如何沟通交流的？
刘玗：一开始在与他们交涉的时候，我每天就带着铅笔素描的工具透过帮他们绘制人像，一边绘制素描一边聆听他们的人生故事。当时遇到你说的「玉女娘娘」，其实我都称她「仙姑」，她如同导游一般的帮我理解更多关于台北车站的潜规则，引导我认识这不为人之的一面。在台北车站泡久了之后，发现仙姑在台北车站的人际结构中算是一个还蛮中心的角色，知道每个人的琐事与每天发生的大小事，也是与我关系最近的。自然而然的，她也成为了在影片中的核心人物。
假杂志：另有一位如游民般做着车站厕所保洁人员的出现。尽管她不是流浪却是这里真正且唯一一个在社会制度之内因一种家庭关系而导致近乎流浪状态的，她的出现是否是在你叙事框架内的“流浪”概念的扩充和延伸？
刘玗：这个问题似乎把问题与答案都一并描述了，确实这个角色更扩充了流浪的定义，台北车站是一个组成非常复杂的空间，不只有旅客，工作人员、流浪汉、外籍劳工等等，各式各样不同阶层不同目的的人在这里来来去去，都在这个车站里形成了某种隐形网络关系，所以打扫阿姨并不是特例。而她虽然是影片中是个有正常工作的妇女，但却为自己坎坷的命运感到遗憾，觉得自己人生也像是一个流浪的状态。这不只是扩充“流浪”的概念（形容某种心理状态的流浪），而进一步去模糊这个社会制度制定的分界，谁是流浪者？谁是正常人？
《停泊在车站的愚人船》(静帧截屏) 双频道录像、空间装置, 录像装置, 00:25:16, 2016, 刘玗
假杂志：可否谈谈，在做完这个项目以后，有哪些感触是你在观察、介入流浪者群体之前所始料未及并改变自己想法的吗？
刘玗：愚人船是赛巴斯丁的讽刺文学中，讲述着汪洋中一条大船上载着一百一十一个人，每个人代表一种世俗性格或社会弊病。福柯的《疯癫与文明》一书中，提及的愚人船是一艘载着一窝精神病患并被流放到大海上的一艘船（于15世纪欧洲发生过的真实案例），而这远航也象征着自由与航向开放之地。这或许是我进入台北车站后所感受最深的事，最初我从未想像过在台北车站里隐藏了一个如此完整的、看不见的底层阶级社会结构。我接触的越深，越能感觉到一件讽刺的事实：台北车站就像是个巨大的疯人院。乍听之下这个说法很歧视，但事实上这个社会结构就是如此冷血的将这些被社会排除的人们流放到这个地方。有些是精神上有病征，又没有家人与朋友照顾的人士才流浪到到此地，也有些人是在车站中居住了一段时间之后，在心理状态的孤寂与不适，以及种种不一样的原因，也渐渐的变成了疯人。这些或许是我感触最深的部分。
假杂志：我想，在你采访他们的过程中肯定有五花八门的回应要远远多于最终录像所呈现的，而这其中真假掺半，对你来说，他们讲述的事情是否是真实的这重要吗？
刘玗：我想先从影片中老马遗落的故事开始谈起，他的故事或许是我听过最离奇的故事了。
他是北京人，十岁那年随着国民政府来台，他与弟妹挤上了船却从此与父母失联，弟妹生存的重担便落在年幼的他身上，他一度跨上远洋搭上了一艘前往越南的渔船，浮浮沈沈工作了多年。他也曾经从军，在冷战时期被美国挑选作为驻外间谍，任务是配合老美到世界各地办事情，刺杀军务政要、买卖武器、搞颠覆、制造混乱等。在世界上他的名字是不存在的，他被训练成杀人武器，结合西方科学的训练与东方的武术，无往不利。他曾杀过韩国总统朴正熙、中东数国的军要，精通9国语言，飞过168个国家，杀人无数。他到处都有家，到了哪里就定在哪里，在越南他有八个老婆，三十四个孩子，一个大家族，后来在越南从开战待到战争结束二、三十年，还帮助撤侨，后来又回到美国待到快退休。离开情报单位以后，开过旅行社被朋友搞倒，也摆过地摊一天收几十张罚单，一天赚不到两、三百块，后来进了电子工厂、成衣厂。在李登辉时期搞新进时中小企银倒了一大堆，引发了一波游民潮。间谍的训练让他无法融入人群，跟社会脱节，渐渐地他就走上了街头。
老马曾在聊天之中说过：「你在这边待久了，你听的故事多了，编一编就编成自己的故事。」当然我永远无法知道这句话指的是自己还是他人，所说故事的真伪与否，但似乎故事来到车站后真实与否就不再重要了，没有人会因为虚构的故事而遭遇更多不幸或意外。车站就像巨大的故事集中地，这里人们随意拣选自己喜爱的片段重新组构自己的人生。
比起在意故事的真伪，我觉得更有趣的是人们如何相信自己的存在。那些他人听起来是虚构的故事，对他们来说其实比真实更真实，信仰是制造真实的唯一途径。
《名字不为人所知的》（节选）, 录像装置, 19:44, 2017, 刘玗
假杂志：在你的创作中，“采访”对于你来说似乎是很重要的介入和取材的方式？如此是否是开启了你在2017年的新作品《名字不为人所知的》中，对“口述史”这种方式本身的兴趣和探索？或许，落脚的对象不止于口述的历史，甚至对于“描述”这个动词本身的潜能和未知同样是你所关心的？因为我发现，视频一开始是来自一段历史的不同叙述者的讲述，而后面逐渐演变成了对一个（被抹除掉的）环境的描述。
刘玗：我想在大致介绍一下这件作品的细节，五年前读到一本「台湾传奇」的书，书中有一篇提到「大粗坑」，是一座废弃已久的掏金聚落，尔后我陆陆续续地造访了这座废弃之地，意外发现这座山丘环绕的荒废山城里仍住着一个矿工子弟，他独自居住这里长达十年之久，对于矿业历史他倒背如流，对事物有独特的见解，但他的言行举止也有许多已经超出常人理解之外，或许在一般认知里会说他是精神异常。五年后，我重拾这个作品，我跑到山城附近的小镇住了一个月的时间。面对这被荒烟蔓草覆盖的遗迹，过去的历史与掏金文化似乎也随着这些遗迹一并掩没了。在影片中，有三组不同的人，他们各自带着不同的目的，对这座山城生产了新的诠释与对空间的定义，原本互不认识的他们也因为山城彼此之间也建立了紧密链接与关系。与其说是在这件作品中要讨论的是口述历史，我所关心的是透过这个空间场域（有形），人们是如何描述或创造它，也就是再造与虚构（无形），然而人类也是透过虚构来创造人类自身。
《名字不为人所知的》（静帧截图）录像装置, 19:44, 2017, 刘玗
假杂志：在《名字不为人所知的》中，当第35秒开始第一次出现另一位口述者时，这个“站位”很微妙的是在于，不同屏幕间在三维的空间下形成了一套新的关系。后方的讲述者仿佛传递出一种极度同步的状态来“操纵”站在前方的口述者，之后也出现了不同站位的其它口述者。那么，影像在空间中的关系似乎也是在创作时就会去考虑的？而影像最终的形态对你来说是必须走向装置化以期在“影像内容”之外对其做补充的吗？
刘玗：这部影片的设定是让影像中的空间看不见，要摸索这个空间的样貌，必须透过里头人物角色的口述，在脑中去拼贴出这个掏金聚落的样子。屏幕位置的设置与一些实际的现场布置，就像是浓缩了我这段时间以来与他们闲聊的故事内容，每个人在此地都有不同的原因、目的、甚至信念，述说着各自的经历与地域情结，这些屏幕就像在我们面前坐了三位人物，各自说着不同的事情，但其实是有交集的。这种三维式的影像装置方式，其实某种程度也是让画面本身「角色化」，让画面成为非影像阅读的存在。
《花蝶租来的人生》, 2014, 刘玗
假杂志：在更早些时候的作品《花蝶租来的人生》中，让我特别敏感的是关于写作动机，尽管它体裁是一本彻头彻尾的言情小说，但其被创造出来却并非谈论爱情。而更多的是在于通过一种经验和认同感的塑造去言说因缺乏所致的欲望？
刘玗：我想这件作品中处理了数种欲望，言情小说本身就是某种欲望投射，包括完美女人的封面、对于性的描述、或是八点档的男主角（男总裁）。然而中年妇女与言情小说，就如同一个错过爱情年华的女人与一本本过时的爱情读物，从他们身上我可以看到早期的「性」仍未被解放，女性如何透过文字去抒发他们有限的欲望。在采访过程中，几个中年女性的背景意外巧合的雷同，她们或者单身又或活在父权权威之下的女性，言情小说是一个让他们打发时间，让思绪游走在美好幻想的故事情节里，就如同你说的，虽然说在这本言情小说里乍看之下是在诠释爱情，但却也写实的把他们的人生流水帐硬生生的美化了。
假杂志：这件作品的最终形态除了小说外，还有其它什么内容构成？2014年12月于诚品书店展出之后有再以“展品”的身份（而非小说）进入到展览现场吗？（它的展出形态是？）
刘玗：没有，就以小说本身为主。
假杂志：当它出版放入诚品书店内售卖后，你有再去书店继续观察它的读者，或者听到艺术从业者之外你所预设受众的评价吗？并再借助它采取新一轮的创作。
刘玗：没有特別去观察读者，其实放在书店里应该是本不太起眼的书，至少我在的时候没看到什么人翻这本小说。经销业者有在簽书会的时候有来捧场，对内容的评价蛮不错的，但销售量就没那个不错了...。
《花蝶租来的人生》, 2014, 刘玗
假杂志：《预知大牌的余生》的创作你是如何操作的？会先透露些关于这些被算人（大牌艺术家们）的已知生平信息吗给算命先生吗？
刘玗：我给算命老师的讯息是：我有个外国朋友，叫什么名字，出生年月日，从事艺术行业。
假杂志：我有注意到，其中为“村上隆”算命的那位先生，在谈讲话的过程中似乎并不如其它几位那么“流畅”（有些口吃，又似乎有点像喝醉了？就连名字“村上 隆”，也被他按照“村 上隆”来算了），以至于从这里（很儿戏的方式）让我觉得其实这些由名字和八字推算出来的结果其实对你来说根本不重要？更重要的是“为艺术家算命”这件事情本身？
刘玗：这件旧作是念研究所时做的，当时想的事情是如何把艺术框架内既定的认知与资讯，流放到框架之外。算命是一个完整的诠释系统，能够重新诠释我们既定认知中的人物，这些大牌艺术家在圈内已经有了公众形象与我们熟知的显赫经历，象征着某种艺术模范的典型。而当这些艺术家被放到算命的系统里头，同时也是瓦解这个范本角色，从原本艺术领域中的脉络中抽离。当然，算命老师的能力就不是我能预期的了。而算命准不准这件事情，并无关乎这种重新诠释，毕竟我们其实也不能确定，这些大牌艺术家在我们既定认知中的形象与事迹，是否属实？
《预知大牌的余生》, 录像, 05:51, 2011, 刘玗
假杂志：在为翠西·艾敏（Tracey Emin）算命的那个视频中，算命先生花了更多篇幅去谈论艺术家的作品，有那么一瞬让我产生了评论家在以一种“标准评论式的腔调架空作品内容而谈论作品”的错觉，而此时再联想起你说的“作品是以无效去开启一种对于艺术机制的想象”，我觉得“想象”这个词有些温和，或许其中更具敌意或者说嘲讽意味的一面是你更倾向于表态的吗？
刘玗：当初设定时并没有特別指涉评论艺术的方式，反而是帮翠西·艾敏算命的算命先生，是五位算命老师中唯一没有使用排命盘或正规系统算命的老师，在影片中他拜请三太子（鬼神）抽一支诗签并重新诠释那首诗，在现场他流畅将他不熟悉得艺术领域与艺术人生形容得十分贴切，例如三个月出国机会（例如驻村时间），或艺术家私密的人生经验（崔西·艾敏的感情生活）。在这里我们看不见艺术机制，却有许多诠释能让我们联想或类比到我们所熟知的艺术领域，像是一个外于体系的评论家给出的答案。其实这部分我并无意去嘲讽也不觉得有必要，在影片完成之后，我反而在想一件事情，有时是我们自己太把艺术当作一个专有领域，把我们自己与这个现实世界给切割了。