撰文│王咏琳 圖版提供│劉玗
你要知道,她並不是在控訴信仰或整個世界的雜沓,而是透過創作說明我們等待的巨變也許都只是我們對於生命 傾斜的想像。於是,在劉玗的作品中,一直殘酷地讓人們體認到我們是如何地以圓滿幻想所製造的幸福感去掩 飾真實所帶來的失落......
當你在過於喜歡一個人的作品時,你總是小心翼翼,總 是想要理解得全面、談得夠多,深入地將對方和自己都看 得透徹,談得像是我們花了一輩子的時間去體驗,劉玗便 是一個讓人如此感覺的藝術家。1985年出生的劉玗有著窄 小的臉型,蓄著一頭直長髮,舉手投足天然地就像英國名 模,當然也包括那雙大大的貓眼。她的幽默感總像是沒打 在節奏上的大鼓,你不一定能知道她的心思是遊走在他方 還是此時,卻總是帶著無比真誠的態度與你對言。
纖細、敏感、直覺並且精準到強烈的個人語彙如同80年代出生的影像世代的年輕人,劉玗在大量的 電影浸淫中成長,所有的敘事、劇本、影像語言、幻想情 節成為她解讀世界的方式。她的創作產量並不算多,但 皆有著纖細、敏感、直覺並且精準到強烈的個人語彙。然而,做為一個在學院中接受雕塑訓練的藝術家,她沒有選 擇用傳統的材料去製作,而是改採用錄像與裝置的方式去 創作。這並不意味著其放棄對於媒材性的思考,而是她找 到一種更為切實的方式去捕捉她對事物的關注,比如說‥ 「未來」與「超常經驗」,比如說「時間」。我們可以說 她的創作很特異,但這種奇特並沒有阻礙她去開發創作的 形式,特別是在她裝置作品的方法上,我們依舊可以察覺 其作品中那些關於雕塑的思維,無論是她試圖摺疊時間、 摺疊日常,更或者是她在呈現作品的方式上通常是將好幾 種媒材結合在一件作品裡,從動態影像、平面影像到整個 空間的擺設、大型物件的造型,在在顯示著這位藝術家對 於作品物體上的量感有著某種尺幅大小的思考方式。也就 是說,即使她操作的是影像,她依舊會去考量物體呈現上 的尺度與造型。
有趣的是,羅莎琳.克勞絲(Rosaline Krauss)在她1979 年的文章〈擴展場域中的雕塑〉(Sculpture in the extended field)中已經將所謂的「當代雕塑」去除僵化的定義,這位出 色的評論家認為分類都是一種假定,其意義會隨時遭到更 動。所以,一方面我們早已理解在當代藝術性中追求媒材的 純粹性已非決定性的關鍵,而是所有藝術實踐的界定與材 料並無直接關係,因為形式的解除,至所有曖昧的、複合 的、中性的、有可能消失的、暫時性的,或從煙霧、投影、 影像的變化、時光、作品的位置皆能夠自成雕塑的意義。
正因如此,在這個意義下,劉玗的作品又出現更為複 雜的面向。無論是「消失」系列,與〈L先生與T先生〉、 〈我不曾擁有未來城市〉或者是〈佈展的前一天〉與〈預 知大牌的餘生〉,到去年與吳思嶔共同舉辦的雙個展「兩 個末日」,其主要的創作與其說是影像,不如說是透過影 像與行動去展示背後支撐的強大觀念,而在展呈的方式上 皆以結合雕塑意味很高的大型場景布置與裝置性的物件複 合呈現。例如〈L先生與T先生〉的心理密室,與〈我不曾擁有未來城市〉放置明信片的鐵架,〈佈展的前一天〉的 冰箱、〈預知大牌的餘生〉特殊造型的桌椅,以及〈兩個 末日〉展間的大型祭壇與組合屋的重現。
關於從來不是末日的末日自身回頭說來,由於大型物件的設置讓劉玗的作品在展場 中看起來多了份巧妙的詭譎,但在核心的影像與觀念的 操作上,她一直以來念念在心的是關於這個世界的某種虛 無,也就是說,這種所謂的虛無其實是透過大量的觀影經 驗與觀影後的破碎感覺,無論是關於災難的、暴力的、浪 漫的、經過陳腐的敘事鋪陳的、脫離日常的、被濃縮的、 超常的、超越一個人的生命可以被體驗的界限,都讓人們 總是有著自己的生活可以跟平凡脫勾的錯覺。一方面,如 同她自己所述的受到電影很大的影響,在她較為早期的作 品〈消失二〉與〈L先生與T先生〉中,她將自己放在導演 與劇作家的定位去指導一個遠離現實的神祕經驗,她將自 己做為道具般去展演某種影中刺激性、高血腥的橋段,反 覆地切割與食用血肉,而在後者她依照兩本小說去虛擬了 兩個身分,並請來兩個人順著文本的情境去虛擬一段似真 似假的敘述,以編造的心理認同、情緒讓心理醫生進行分 析,而這個被重新詮釋過的生命史,如何能夠有效地在對 話中被心理醫師評斷和辨證。
接著,在〈佈展的前一天〉裡,她將所有生活中的用品 如衣服、瓶罐、資料夾等仔細地排列,有條理地放置在冰 箱的隔層中,除了讓觀者得以窺伺藝術家的生活私密細項 外,她更是用一種如同日記的手法將日常與生活、時間切 分等等,折疊在冰箱裡頭凝結,把無可計量的生活行程具 象地展現。隨後在〈我不曾擁有未來城市〉的作品中,觀 者進入展場首先看見的是一組鋼製的明信片架,而隨手捻 來的明信片的收件人皆為藝術家本人。明信片上的圖片都 是藝術家擷取多個科幻電影中的未來城市,邀請40餘位朋 友想像自己的未來,依照這個未來的自己寫下一段話寄給 藝術家。在某個層面上劉玗試圖去再造影像所創造出來的 生活境況,一方面她透過虛造一個世界與時空去補償實際 生活與想像的落差,她依靠個人有限的記憶去想像未來, 而最終她發現不是她沒有能力去想像未來,而是她想像出 來的未來世界與電影如此的靠近。
這種對於未知的投射和對於邏輯外神祕經驗的興趣, 同樣地也出現在〈預知大牌的餘生〉和〈兩個末日〉兩 件作品中。在〈預知大牌的餘生〉裡,她請幾個命理師依 照命盤算出赫斯特(Damien Hirst)、崔西.艾敏(Tracey Emin)、村上隆等著名的當代藝術家的後半生,這個行動 不只將藝術家放入命理系統去評論,同時去除了他們在藝 術世界的身分、拍賣世界的價格標籤,也創造一種人們對 於這些藝術家崇高地位認知的掉格。最後,在作品〈兩個 末日〉中,劉玗透過實際探訪兩個本土末日事件――陳恆 明與王老師,提出不管是電影中的毀滅性末日,或是真實 生活中被預言的末日,末日從來就不是末日自身,而是一 種檢視人類的工具。她說:「末日是一個不可考的未知, 也因為它從未真正的到來。」
生活是一種最糟糕的魔術
有趣的是,不同人們觀看女性藝術家作品時常見的陰 性特質等等討論方式,劉玗的創作可以說是全然的相反方 向,她在思考的東西很怪,卻是全然脫軸、極為有趣的感 性觀念。她一直在追尋一種非理性、不尋常的、包含各種 幻想的與偶然的穿越性經驗,這之中還包含著些「存在主 義」的味道,就如同沙特所言:「人除了自我塑造之外什 麼也不是。」也就是說,劉玗的作品中有個指北針,最終 都指向某種生命「虛空」(nothingness)的特質,但這不 表示她否定生命的意義,而是她對當下的存在這件事情看 得相當輕薄,她將探針直接地觸及生命本質上的匱乏,藉 由想像尚未實現的未來去指出生命的缺失,她透過作品中 各種超常經驗的追求去找人類存在的理由,藉由末日、災 難與科幻的未來等一類的題材,去指出每個人內在中的荒 謬與可笑。亦如薩繆爾.貝克特(Samuel Beckett)的《等 待果陀》故事所顯示的:「果陀不來,他們不走,什麼事也沒有發生,沒有人來,沒有人走,只有等待、漫長、單 調、沒有止境的等待。」好像生活在惶恐不安的現代社會 的人們對未來若有若無的期盼,一種集悲劇與滑稽於一身 的無能為力,又像我們在徒勞的等待中會永久失望,最後 認知自己的平凡在生死臨界之時跟著自己一起消亡。
你要知道,她並不是在控訴信仰或整個世界的雜沓,而 是透過創作說明我們等待的巨變也許都只是我們對於生命 傾斜的想像。於是,劉玗的作品中,一直殘酷地讓人們體 認到我們是如何地以圓滿幻想所製造的幸福感去掩飾真實所帶來的失落,她的作品有種特殊的「雙重性」,除了在 形式上,不論是平面或是動態影像加上裝置都以某種互動 基礎去拋擲想像,讓所有人都成為她的關係人。於是,我 們都能想起自己曾把時空塵封起來丟棄,都透過虛幻的預 視去看世界,好像我們從來不曾活在過去與當下,一直都 活在未來,進而了解到我們對於未來與真實的斷裂之中一 直有個需求,渴望無法實現的幻覺中會出現一個先知的救 星,最終淪為無效,只因為生活是一種最糟糕的魔術。