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        LIU YU
以愛的羅曼史開啟的親密關係
從劉玗的〈花蝶租來的人生〉談起
文|吳嘉瑄 


愛情這個媒介本身並不是一種感受,反而是一個溝通的符碼,人們可以根據它的規則來表達、建立起感受,可以去假設他人的感受,可以拒絕感受,而且更重要的是,一旦相應的溝通被實現出來之時,人們可以為適應這個媒介所帶來的影響後果去做準備。
——魯曼(Niklas Kumann,註1)

在2014年底出版發表的《花蝶租來的人生》,是劉玗的第一本言情小說,同時這也是她於同年底個展中的計畫作品的一部分。《花蝶租來的人生》這本小說靈感來自於劉玗在漫畫店觀察到言情小說令人驚訝地「竟然」是那些中年已婚阿姨們頗為需要的精神糧食,而非年輕女性,因而開始了她接觸這些阿姨們,並希望瞭解她們的感情故事的契機。小說內容一半根據劉玗對於阿姨的訪談,一半則加上劉玗自己的虛構,描述愛看言情小說的女主角劉捷在高中因為租書店偶然發現的一張紙條而與男主角錢楠佑展開一段漫長的情感糾葛。故事的設定大致依循了言情小說中最重要的標準格式——使用淺白易懂的文體用以表達浪漫化的相遇與(或者還刻骨銘心的)相戀情節,以及重複出現的露骨性愛細節描述;但結果卻破了言小的格,讓女主角歷經愛情與現實的千辛萬苦之後,步入中年依舊無法獲得一個圓滿的感情結局,徒留許多滄桑。在這本小說的最後,附錄了一篇作者後記,劉玗於其中提到:「我相信,我完成了一個怪物,一個不容易被閱讀的文字怪獸。一個將近50歲女人的一生,寫實的、失敗的愛情人,國中少女懵懂無知的愛情、兩性關係,利用言情小說刻畫的性幻想空間,與首次幫自己手淫的少女,都確確實實地活在這個世界上,並且萬分的寫實,那就是妳、我。」於此,我們可以看出,這本虛實摻半的言情小說所訴諸投射與希望回饋的,不僅是真有其人的故事女主角以及未知的讀者而已,同時也還包含劉玗她自己。我們或許可以說,劉玗完成的這個「文字怪獸」實際上就是一個由藝術家自己所建構出的一段「親密關係」的展現,就溝通的角度而言,身為一個小說文本建構者的作者,劉玗無疑地是以一個「主動者」(愛人者)的角色做出事前的行動去創造事件,以符合被愛者(亦即體驗者)其私密世界的結構界限約束(註2)。

作為溝通層面而言的主動行動者,〈花蝶租來的人生〉這件作品並非是劉玗對此思考的創作首例,在2009年的作品〈L先生與T先生〉中,劉玗便使用了兩個小說文本,一個關於同性戀,另一個則關於種族問題下的兒童成長故事,並請自己的兩個朋友以這兩個小說主角的身分去看心理醫生,而劉玗則把看診對話盜錄下來在一縮小尺寸的告解室裝置中播放;在2010年的〈我不曾擁有未來城市〉這件作品中,劉玗收集大量科幻片中關於未來城市的場景片段,並將這些影像輸出製作成40餘張的明信片交付她的朋友們,並委託朋友們揣摩自己身處那些未來城市中並寫好明信片,再交還或寄還給她。在〈L先生與T先生〉中,劉玗發動了兩個事件,並且重疊著劉玗與兩位朋友的,以及兩位朋友與他們的心理醫生的,並在告解室此一原本就是某個特殊脈絡(亦即宗教)下的「私密世界」空間中完成她與進入告解室聆聽的觀者之間的親密關係;而與〈L先生與T先生〉操作相同地,劉玗在〈我不曾擁有未來城市〉裡一方面讓藝術家的朋友們與各個未來城市的圖像記憶之間建立起一私密世界,又透過書寫明信片的溝通方式完成藝術家本人與其朋友之間私密世界的建造。

另一方面,我們也可以注意到,在這樣一種由重疊的事件所串連起的關係當中,那些藝術家的朋友們因為藝術家的事件發起轉折而既是行動者/愛人者,同時也是體驗者/被愛者。同時,在這兩件作品裡,私密世界與親密關係的溝通得以快速展開並且建立,要歸功於體驗者/被愛者的角色是由藝術家的「友情鏈」出發所展開,因而降低了可能因為不受控制之因素而導致計畫失敗的風險。而〈花蝶租來的人生〉則與這兩件作品相反,該計畫當中所欲連結的「他人」是難以或者甚至無法以「他我」(alter ego)的位置基於信賴而去允許藝術家與自己涉入彼此的事務當中,這也即是劉玗在計畫初期尋找自願的參與者方面便遭遇到不少挫折的原因。儘管如此,〈花蝶租來的人生〉這件作品所能開啟的詮釋空間,還是要較〈L先生與T先生〉與〈我不曾擁有未來城市〉來得廣且複雜,原因即來自於〈花蝶租來的人生〉藉由了以言情小說這樣一種特殊的訴求一種「浪漫愛」(romantic love)的想像之文類形式。

紀登思(Anthony Giddens)從親密關係其歷史演變的觀察中,將浪漫愛與「激情愛」(amour passion)區分開來,認為激情愛與「性依戀」(sexual attachment)之間互有關聯(註3),是一種迥異於日常生活之外的強烈需求;而浪漫愛則不同,18世紀末開始的浪漫愛取代了宗教愛的奉獻理想,其的形成與女性在婚姻、家庭內擔任母職的理想化地位及隔離狀態有關,而它雖然具有激情愛的部分元素,但卻截然不同,浪漫愛將「敘述」的觀念帶到個人生活中,成為一種更個人化的羅曼史(romance)故事(小說)類型,浪漫文學的興起幾乎都是藉由女性來閱讀傳播;在本質上,浪漫愛就是「女性化的愛情」。浪漫愛將對象給理想化、強調心靈溝通之親密關係的特質,某種程度而言,這使得女性個人自我認同上的缺陷得以彌補,浪漫故事中的不真實與奇想,另一方面正透露出女性在現實(婚姻)生活中的受挫與欲求不滿,從另一個角度來說,這正也代表了追尋一種生活出口的欲望,紀登思便認為,羅曼史作為一種經常被批評為脫離現實、荒唐、可悲的通俗文學類型,其實「是被剝奪者的逆向思考——而且自19世紀以來,它就參與了對個人生活狀況的主要重塑過程。」紀登思的分析讓我們瞭解到,受限於婚姻與家庭因而使得自我力量可能匱乏的女性,透過描繪浪漫愛的羅曼史故事得以補充其肯定自我的自主性(註4)。由此便不難理解,何以劉玗會觀察到那些喜愛流連書店閱讀或挑選言情小說的人口大宗會是一群中年已婚女性,那些終日忙於討生計的藍領階級更是如此。

〈花蝶租來的人生〉這件作品的特殊之處就在於,首先在劉玗與受訪者的關係上,建構一段羅曼史的方式(言情小說),作為了劉玗身為「愛人者」主動採取的行動與創造事件的所在,在其中為「被愛者」編織出一段以其為主角、加入了虛構的愛情故事(儘管在小說封面設計上,劉玗刻意使用中年阿姨本人真實的相貌與造型,但卻也刻意予以美化),也由此,劉玗得以完成她於溝通層面上試圖與他人開展親密關係的意圖。另一方面,劉玗顯然也注意到了這種描繪浪漫愛的羅曼史故事對於女性、特別是歷經婚姻的中年女性們所具有的極大吸引力,以及羅曼史作為愛情這個溝通符碼的傳播形式之一其所具有的廣泛群眾效益。她以小說形式處理其關於愛情的人類學式觀察結果,進而出版《花蝶租來的人生》,而非使用其他的文本形式加以記錄與呈現,因為正是她觀察到了「愛情」這個所有人都避免不了、也為之嚮往的問題之重要性。由此來看,〈花蝶租來的人生〉並非只是一段訴諸女性認同的真實生活寫照的記錄,它所涉及的更為重要的問題或許並非是藝術家與當代藝術如何生產的模式(註5),又或者如文化經濟產業其體制如何運作的問題(註6),而是「溝通媒介」此一更糾結於人類生活模式之中、影響甚鉅的層面。

註1:魯曼,張錦惠、王柏偉譯,《愛情作為激情:論親密性的符碼化》,台北:五南,2011,頁55-56。
註2:同上,請見第二章關於「愛情作為象徵性一般化的溝通媒介」的討論。
註3:相較於紀登思以較為平易近人的措辭所做的關於「親密關係」討論,魯曼的《愛情作為激情:論親密性的符碼化》則使用了頗為嚴謹的理論化方式切入。
註4:紀登思(Amthony Giddens),周素鳳譯,《親密關係的轉變——現代社會的性、愛、慾》,台北:巨流。請見第三章關於「浪漫愛與其他依戀」的討論。
註5:如從畢夏普(Claire Bishop)所謂「參與性藝術」(Participatory Art)的角度而言,劉玗(或者如其他周育正〈工作史—盧皆得〉、黃博志〈五百棵檸檬樹〉等等作品)此種計畫型的作品,其在操作模式上,藝術家的主觀控制和參與者的自主性之間的比例與平衡是一個討論重點,畢夏普就認為,藝術家在其中所擔任的角色即類似於「編輯」。
註6:請見簡子傑,〈在租書店遭遇謬思:劉玗的「花蝶租來的人生」〉,台新藝術觀察論壇,網址:https://talks.taishinart.org.tw/juries/frq/2015013105(擷取日期:2015.3.18)。